布茨·赖利（Boots Riley）再次挑战看似不可能的任务：创作一部既是对寡头政治的尖锐批判，又能作为一部喧闹、火爆、适合配爆米花的娱乐片而成立的电影。《我爱大盗》仿佛从赖利最耿耿于怀的挫败感中迸发，也源于他对前线民众的热爱。他想要抨击那些压榨工人阶级以自我延续的体制，同时也想传达一种对人类同胞非同寻常的爱。如果说掠夺性资本主义是人性使然，那无疑也意味着我们可以将其瓦解。
通过《我爱大盗》，赖利决心将左翼悲观主义一脚踢开。他借助“天鹅绒帮”——一个其“事迹”已登上新闻头条的职业商店扒手欢乐团伙——来试图赋予我们力量。他摒弃无力感，呼吁一种真诚的、用心投入的劳工行动主义和文化团结方式。影片的焦点不如《抱歉打扰》集中，但趣味性绝对不减分毫。所有沉重的说教都植根于一场你前所未见的、荒诞不经的惊天劫案之中。
《我爱大盗》以一种激动人心的方式，同时带来刺激与赋能。这部狂野版《十一罗汉》的核心是科尔维特（凯克·帕尔默饰），一位有抱负的时装设计师，却因自认为风格选择“太怪异”而束缚了手脚。她没有认真追求这份事业，而是和帮派的其他成员——萨德（娜奥米·阿基饰）与玛利亚（泰勒·佩姬饰）——把大部分时间花在洗劫快时尚门店，再打折转卖。她们就是片名中的“大盗”，而赖利大概就是那个“我”。他钟爱这个无所顾忌的叛逆迷你姐妹会，并通过一种独特的风格鼓励她们前行：一种松散打破第四面墙的美学，借鉴了从斯派克·李（Spike Lee）到佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）再到皮威·赫尔曼（Pee-wee Herman）等众多导演的手法。
随着她们旅程的继续，赖利运用了大量经过2026年现代化改造的复古转场技巧：例如通过燃烧的纸张进行划接，或者从双重跟踪变焦镜头中匹配剪切出来。他用这些手法将天鹅绒帮描绘成既古老又新颖的形象，一群无害的罪犯，非常擅长逃脱一切，尽管她们的动作并不特别优雅。在一次盗窃中，萨德把赃物塞进她的粉色丝绒连体裤里，走出来时活像穿着Juicy品牌衣服的米其林轮胎人。她们的偷窃技能与盈利能力也不匹配；科尔维特不得不住在一家废弃的炸鸡店餐厅里。
但当高端时装设计师克里斯蒂·史密斯（黛米·摩尔饰）——其风格类似威尔·法瑞尔饰演的穆加图和梅丽尔·斯特里普饰演的米兰达·普利斯特利——掀起一场公开的媒体风暴抨击天鹅绒帮时，她们决定从内部发起攻击。她们被当地一家分店的经理格雷森（威尔·保尔特饰）雇佣，这位说话温和的公司人利用治疗性话语作为武器来为削减工资辩护。史密斯是那种吹嘘自己剥削行为的高权势狂人，一个亿万富翁，赖利以她为替身，讽刺地暗示我们最富有的公民行事凌驾于法律之上，当然也凌驾于公众认知之上。
大约在这时，科尔维特发现克里斯蒂盗用了她珍视的连衣裙设计，她对这位赤裸裸的法西斯主义女商人的钦佩，顿时转化为炽热的红色复仇欲望。但她们洗劫克里斯蒂所有门店的计划，被建虎（刘波佩饰）打乱了。建虎是一位狂躁且义愤填膺的中国劳工，她偷走了克里斯蒂公司的传送装置（没错，就是传送装置），要夺回她工厂生产的所有衣服。她的目标是迫使克里斯蒂答应工人提高工资和改善工作条件的要求，这与天鹅绒帮对金钱和复仇的渴望不谋而合。再加上饰演前员工转罢工领袖的艾莎·冈萨雷斯，天鹅绒帮至此阵容完整。
《我爱大盗》情节繁多，叙事设计层次错综复杂，很容易让人迷失在赖利独特的调味酱里。上述内容甚至还未涉及一个疯狂的支线情节，其中莱凯斯·斯坦菲尔德（LaKeith Stanfield）饰演一个花花公子，因其口交技巧高超，最终吸走了他所取悦的女性的灵魂。影片疯狂且超现实得令人捧腹，尽管赖利过于雄心勃勃的手法可能削弱整体效果，但这仍是为了突显在贫富差距最大时生活在资本主义下的纯粹愚蠢。
在《我爱大盗》的核心——掩盖在所有狂野、视觉笑料、耸人听闻的双关语和直白的性暗示之下——是那种想要摧毁我们不得不身处其中的同一套体系的张力。仿佛是为了让这场斗争难以磨灭，古怪且铜管乐突出的乐队Tune Yards提供了一套既愉悦又不和谐的电影配乐。这场斗争进一步通过科尔维特和萨德之间的关系得以体现；前者寻求瓦解，后者则想趁机利用。赖利思考两者是否可能兼得。
最终，这是一部对微妙之处完全不感兴趣的影片。这既是它的优点，也是它的缺点。相比之下，它让约翰·卡朋特的《极度空间》都显得温和了。但当那些掌权者对自己的所作所为毫不掩饰时，很难责怪赖利缺乏微妙。这不是共谋的问题。而是你将为此做些什么的问题。
《我爱大盗》在2026年西南偏南影视节展映。
